SOBRE LA PALABRA

(Fragmento de "La piedra en el estanque", en Gramática de la fantasía. Introducción al arte de inventar historias, de Gianni Rodari)

Una piedra arrojada a un estanque provoca ondas concéntricas que se expanden sobre su superficie, afectando su movimiento, a distancias variadas, con diversos efectos, a la ninfa y a la caña, al barquito de papel y a la canoa del pescador. Objetos que estaban cada uno por su lado, en su paz o en su sueño, son como llamados a la vida, obligados a reaccionar, a entrar en relación entre sí. Otros movimientos invisibles se propagan hacia el fondo, en todas direcciones, mientras la piedra se precipita removiendo algas, asustando peces, causando nuevas agitaciones moleculares. Cuando toca el fondo, agita el lodo, golpea los objetos que yacían olvidados, algunos de los cuales son desenterrados, otros a su vez son tapados por la arena. Innumerables acontecimientos, o miniacontecimientos, se suceden en un tiempo brevísimo.

Quizás ni aún teniendo el tiempo y las ganas necesarios sería posible registrarlos, sin omisión, en su totalidad.

Igualmente una palabra, lanzada al azar en la mente, produce ondas superficiales y profundas, provoca una serie infinita de reacciones en cadena, implicando en su caída sonidos e imágenes, analogías y recuerdos, significados y sueños, en un movimiento que afecta a la experiencia y a la memoria, a la fantasía y al inconsciente, complicándolo el hecho de que la misma mente no asiste pasiva a la representación, sino que interviene continuamente, para aceptar y rechazar, ligar y censurar, construir y destruir.

La palabra “roca” por ejemplo. Al caer en la mente arrastra consigo, o choca, o evade, en suma, de una forma u otra se pone en contacto:

- con todas las palabras que empiezan con r pero no continúan con o, como “rueda”, “rama”, “risa”;

- con todas las palabras que empiezan con ro, como “rosa”, “romero”, “rota”, “rojo”, “rodilla”, “ropero”, “rozar”, “ronda”;

- con todas las palabras que riman con oca, como “poca”, “toca”, “carioca”, “oca”, “loca”, “boca”;

- con todas las que están junto a ella, en el léxico, por afinidad de significado: “piedra”, “mármol”, “ladrillo”, “granito”, “peña”, “adoquín”, “lápida”.

Estas son las asociaciones más cómodas. Una palabra choca con otra por inercia.

Es difícil, sin embargo, que esto sea suficiente para hacer saltar la chispa (aunque no se puede decir que no).

La palabra, entretanto, se precipita en otras direcciones, se hunde en el pasado, hace aflorar a la superficie recuerdos sumergidos. “Roca”, desde este punto de vista, para mí es Santa Catalina de la Roca, un santuario colgado sobre el lago Mayor. Iba en bicicleta. Íbamos juntos Amadeo y yo. Nos sentábamos bajo un fresco portal a beber vino blanco y a hablar de Kant. Solíamos encontrarnos también en el tren, porque los dos éramos estudiantes golondrinas. Amadeo llevaba un largo abrigo azul. Algunos días, debajo del abrigo se le notaba la silueta  del estuche del violín. El asa del estuche del mío estaba rota, tenía que llevarlo bajo el brazo. (…) 

ACERCA DEL LECTOR

(fragmentos de “La historia de la literatura como provocación de la ciencia literaria” en La literatura como provocación de Hans Robert Jauss. Barcelona, Península, 1976)

La calidad y la categoría de una obra literaria no provienen ni de sus condiciones de origen biográficas o históricas ni tampoco meramente del puesto que ocupan en la sucesión del desarrollo de los géneros, sino de los criterios, difíciles de captar, de efecto, recepción y gloria póstuma. “La obra vive mientras ejerce un efecto. En el efecto de la obra se incluye lo que se realiza tanto en el consumidor como en la obra misma. Aquello que sucede con la obra es una expresión de lo que la obra es (…). La obra es una obra y vive como una obra porque exige una interpretación y actúa en muchos significados” (citado de K. Kosík: Die Dialektik des Konkreten).

También el crítico que emite su juicio acerca de una nueva manifestación, el escritor que concibe su obra frente a las normas positivas o negativas de una obra precedente y el historiador de la literatura que clasifica una obra en su tradición y la explica históricamente, son primeramente lectores, antes de que su relación reflexiva con respecto a la literatura pueda volver a resultar productiva. En el triángulo formado por autor, obra y público, este último no es sólo la parte pasiva, cadena de meras reacciones, sino que a su vez vuelve a constituir una energía formadora de historia. La vida histórica de una obra no puede concebirse sin la participación activa de aquellos a quienes va dirigida.

La recepción de una obra por el lector incluye ya una comprobación del valor estético en comparación con obras ya leídas. Dicha recepción prosigue y puede enriquecerse de generación en generación en una serie de recepciones; con ello decide también acerca de la importancia histórica de una obra.

Una obra literaria, aun cuando aparezca como nueva, no se presenta como novedad absoluta en un vacío informativo, sino que predispone a su público mediante anuncios, señales claras y ocultas, distintivos familiares o indicaciones implícitas para un modo completamente determinado de recepción. Suscita recuerdos de cosas ya leídas, pone al lector en una determinada actitud emocional y, ya al principio, hace abrigar esperanzas que en el curso de la lectura pueden mantenerse o desviarse, cambiar de orientación o incluso disiparse irónicamente, con arreglo a determinadas reglas de juego del género o de la índole del texto. El nuevo texto evoca para el lector el horizonte de expectativas que le es familiar de textos anteriores y las reglas de juego que luego son variadas, corregidas, modificadas o también sólo reproducidas.

La función social de la literatura se hace manifiesta allí donde la experiencia literaria del lector entra en el horizonte de expectativas de la práctica de su vida, preforma su comprensión del mundo y con ello repercute también en sus formas de comportamiento social.

La experiencia de la lectura puede librarle al lector de adaptaciones, prejuicios y situaciones constrictivas de la práctica de su vida, obligándole a una nueva percepción de las cosas. El horizonte de expectativas de la literatura no sólo conserva experiencias hechas, sino que también anticipa la posibilidad irrealizada, ensancha el campo limitado del comportamiento social hacia nuevos deseos, aspiraciones y objetivos y con ello abre caminos a la experiencia futura. La relación entre literatura y lector puede actualizarse tanto en el terreno sensorial como estímulo para la percepción estética, como también en  el terreno ético como exhortación a la reflexión moral. La nueva obra literaria es acogida y juzgada tanto contra el fondo de otras formas artísticas como ante el fondo de la experiencia cotidiana de la vida. 

ESCRIBIR LA LECTURA

(fragmento y adaptación de “Escribir la lectura” en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura de Roland Barthes. España, Ediciones Paidós, 1987)

¿Nunca les ha sucedido, leyendo un libro, que se han ido parando continuamente a lo largo de la lectura, y no por desinterés, sino al contrario, a causa de una gran afluencia de ideas, de excitaciones, de asociaciones? En una palabra, ¿no les ha pasado nunca eso de leer levantando la cabeza?

Es sobre esa lectura, irrespetuosa, porque interrumpe el texto, y a la vez prendada de él, al que retorna para nutrirse, sobre lo que intento escribir. Para escribir esa lectura, para que mi lectura se convierta, a su vez, en objeto de una nueva lectura, me ha sido necesario, evidentemente, sistematizar todos esos momentos en que uno “levanta la cabeza”. En otras palabras, interrogar a mi propia lectura ha sido una manera de intentar captar la forma de todas las lecturas (la forma: el único territorio de la ciencia), o, más aún, de reclamar una teoría de la lectura.

Ese texto, que convendría denominar con una sola palabra: un texto-lectura, es poco conocido porque desde hace siglos nos hemos estado interesando desmesuradamente por el autor y nada en absoluto por el lector; la mayor parte de las teorías críticas tratan de explicar por qué el escritor ha escrito su obra, cuáles han sido sus pulsiones, sus constricciones, sus límites. Este exorbitante privilegio concedido al punto de partida de la obra (persona o Historia), esta censura ejercida sobre el punto al que va a parar y donde se dispersa (la lectura), determinan una economía muy particular (aunque anticuada ya): el autor está considerado como eterno propietario de su obra, y nosotros, los lectores, como simples usufructuadores: esta economía implica evidentemente un tema de autoridad: el autor, según se piensa, tiene derechos sobre el lector, lo obliga a captar un determinado sentido de la obra, y este sentido, naturalmente, es el bueno, el verdadero: de ahí procede una moral crítica del recto sentido (y de su correspondiente pecado, el “contrasentido”): lo que se trata de establecer es siempre lo que el autor ha querido decir, y en ningún caso lo que el lector entiende.

A pesar de que algunos autores nos han advertido por sí mismos de que podemos leer su texto a nuestro modo y de que en definitiva se desinteresan de nuestra opción, todavía nos apercibimos con dificultad de hasta qué punto la lógica de la lectura es diferente de las reglas de la composición. Estas últimas, heredadas de la retórica, siempre pasan por la referencia a un modelo deductivo, es decir, racional: como en el silogismo, se trata de forzar al lector a un sentido o a una conclusión: la composición canaliza; por el contrario, la lectura (ese texto que escribimos en nuestro propio interior cuando leemos) dispersa, disemina. Con la lógica de la razón (que hace legible la historia) se entremezcla una lógica del símbolo. Esta lógica no es deductiva, sino asociativa: asocia al texto material (a cada una de sus frases) otras ideas, otras imágenes, otras significaciones. “El texto, el texto solo”, nos dicen, pero el texto solo es algo que no existe: en esa novela, en ese relato, en ese poema que estoy leyendo  hay, de manera inmediata, un suplemento de sentido del que ni el diccionario ni la gramática pueden dar cuenta.

Quiero decir que toda lectura deriva de formas transindividuales: las asociaciones nunca son, por más que uno se empeñe, anárquicas; siempre proceden (entresacadas y luego insertadas) de determinados códigos, determinadas lenguas, determinadas listas de estereotipos. La más subjetiva de las lecturas que podamos imaginar nunca es otra cosa sino un juego realizado a partir de ciertas reglas. ¿Y de dónde proceden esas reglas? No del autor, por cierto, que lo único que hace es aplicarlas a su manera; esas reglas proceden de una lógica milenaria de la narración, de una forma simbólica que nos constituye antes aún de nuestro nacimiento, en una palabra, de ese inmenso espacio cultural del que nuestra persona (lector o autor) no es más que un episodio. Abrir el texto, exponer el sistema de su lectura, no solamente es pedir que se lo interprete libremente y mostrar que es posible; antes que nada, y de manera mucho más radical, es conducir al reconocimiento de que no hay una verdad objetiva o subjetiva de la lectura, sino tan sólo una verdad lúdica; y además, en este caso, el juego no debe considerarse como distracción, sino como trabajo. Leer es hacer trabajar a nuestro cuerpo siguiendo la llamada de los signos del texto, de todos esos lenguajes que lo atraviesan y que forman una especie de irisada profundidad en cada frase.

Al leer imprimimos también una determinada postura al texto, y es por eso por lo que está vivo.

¿QUÉ ES LA LITERATURA?

(fragmento y adaptación de “Introducción: ¿Qué es la literatura?” en Una introducción a la teoría literaria de Terry Eagleton. México, Fondo de Cultura Económica, 2004) 

Podría definírsela como obra de “imaginación”, en el sentido de ficción, de escribir algo que no es literalmente real. Pero comúnmente se incluye bajo el nombre de literatura a los ensayos, autobiografías, cartas, ensayos filosóficos y otros textos, por lo que distinguir entre “hecho” y “ficción” resulta un tanto dudoso. Mientras autobiografías y cartas se han incluido bajo el nombre de literatura, otros textos de carácter novelístico como las historietas de Superman fueron excluidos. Además, si se considera que los textos “creadores” o “de imaginación” son literatura, ¿quiere decir que la historia, la filosofía y las ciencias naturales carecen de carácter creativo y de imaginación?

Quizás haga falta un enfoque diferente: definir la literatura no en relación a su carácter novelístico o “imaginario” sino en relación al uso que hace de la lengua. De acuerdo con esta teoría, la del formalismo ruso (un polémico grupo de críticos surgido en Rusia antes de la revolución de 1917 que enfocó la atención en la realidad material del lenguaje), la literatura consiste en una forma de escribir en la cual “se violenta organizadamente el lenguaje común”. Es decir, la literatura transforma, deforma el lenguaje ordinario, se aleja de la forma en que se habla en la vida diaria. Si en una parada de colectivo alguien me murmura al oído “sos la virgen impoluta del silencio”, sé que me hallo en presencia de lo literario. El lenguaje se vuelve “extraño” y por eso también el mundo cotidiano se convierte en algo extraño, desfamiliarizante. Para los formalistas la literatura consiste en una organización especial del lenguaje, con leyes propias, estructuras y recursos (imágenes, ritmo, métrica, rima, técnicas narrativas, etcétera). No es ni vehículo ideológico ni reflejo de la realidad social, sino un hecho material cuyo funcionamiento puede analizarse como se examina el de una máquina. La obra literaria está hecha de palabras, no de objetos o de sentimientos, y es un error considerarla como expresión de criterio de un autor. Los formalistas hicieron a un lado el análisis del “contenido” (ya que se podía caer en lo psicológico o sociológico) y se concentraron en el estudio de la “forma”. No negaron que el arte se relaciona con la realidad social pero sostuvieron que esta relación no le concierne al crítico.

Los formalistas, en suma, vieron el lenguaje literario como un conjunto de desviaciones de una norma: la literatura es una clase “especial” de lenguaje que contrasta con el lenguaje “ordinario” que generalmente empleamos. El reconocer la desviación presupone que se puede identificar la norma de la cual se apartan, pero es una ilusión creer que existe un solo lenguaje “normal”. Cualquier lenguaje real y verdadero consiste en gamas muy complejas del discurso, diferentes según la clase social, la región, el sexo, etcétera, factores que no pueden unificarse cómodamente. Las normas y las desviaciones cambian al cambiar el contexto histórico o social; en este sentido, lo “poético” depende del punto donde uno se encuentre en un momento determinado. Los formalistas se dieron cuenta de esto; para ellos lo literario no es una propiedad inmutable. La esencia de lo literario, en esta teoría, es el uso “extraño” del lenguaje; pero con suficiente ingenio cualquier texto es raro o extraño. Por ejemplo, un cartel que dice “hay que llevar en brazos a los perros por la escalera mecánica”, ¿quiere decir que hay que abrazar al perro al usar la escalera o que, para usarla, debo buscar a cualquier perro y alzarlo?

Podríamos decir que la literatura es un discurso “no pragmático”. Al contrario de los manuales de biología o los mensajes que se dejan para alguien, la literatura carece de un fin práctico inmediato, y debe referirse a una situación de carácter general. Cuando un poeta nos dice que su amor es cual rosa encarnada, sabemos que no tenemos que preguntarnos si realmente estuvo enamorado de alguien que, por extrañas razones, le pareció que tenía semejanza con una rosa. Pero entonces no se puede definir la literatura “objetivamente”. Se deja la definición de literatura a la forma en que alguien decide leer, no a la naturaleza de lo escrito. Hay ciertos tipos de textos -poemas, obras dramáticas, novelas- que obviamente no se concibieron con “fines pragmáticos”, pero eso no garantiza que se lean adoptando ese punto de vista. Es verdad que muchas de las obras que se estudian como literatura en las instituciones académicas fueron “construidas” para ser leídas como literatura, pero también es verdad que muchas no fueron “construidas” así. Un escrito puede comenzar a vivir como historia o filosofía y, posteriormente, ser clasificado como literatura. Y viceversa. Algunos textos nacen literarios; a otros se les impone el carácter literario. Quizás lo que importe no sea de dónde vino sino cómo lo trata la gente. Si la gente decide que tal o cual texto es literatura parecería que de hecho lo es, independientemente de lo que se haya intentado al concebirlo. Entonces puede considerarse la literatura no como un conjunto de cualidades  propias, sino como las diferentes formas en que la gente se relaciona con lo escrito. No es fácil separar, de todo lo que se ha denominado literatura, un conjunto fijo de características intrínsecas. No hay nada que constituya la “esencia” misma de la literatura. El término “literatura” se refiere al papel que desempeña un texto en un contexto social, a lo que lo relaciona con su entorno y a lo que lo diferencia de él, a su comportamiento, a los fines a los que se le puede destinar y a las actividades humanas que lo rodean. En este sentido, “literatura” constituye un tipo de definición hueca, puramente formal.

La gente denomina literatura a los escritos que le parecen “buenos”. A esto se le puede objetar que si fuera enteramente cierto no habría nada que pudiera llamarse “mala literatura”. Los juicios de valor tienen mucho que ver con lo que se juzga como literatura y con lo que se juzga que no lo es. Pero la idea de que la literatura es una forma de escritura altamente estimada encierra una consecuencia un tanto devastadora: que podemos abandonar de una vez por todas la ilusión de que la categoría “literatura” es objetiva, en el sentido de ser algo inmutable, dado para toda la eternidad. Cualquier cosa puede ser literatura y cualquier cosa puede dejar de serlo. Los juicios de valor son notoriamente variables: por eso se deduce de la definición de literatura como forma de escribir altamente apreciada que no es una entidad estable. No hay ni obras ni tradiciones literarias valederas, por sí mismas, independientemente de lo que sobre ellas se haya dicho o se vaya a decir. “Valor” es un término transitorio; significa lo que algunas personas aprecian en circunstancias específicas, basándose en determinados criterios y a la luz de fines preestablecidos. La estructura de valores (oculta en gran parte) que da forma a la enunciación de un hecho constituye parte de la ideología (la palabra “ideología” entendida como las formas en que lo que decimos y creemos se conecta con las relaciones de poder en la sociedad en que vivimos). Los juicios de valor son históricamente variables y se relacionan estrechamente con las ideologías sociales. No se refieren exclusivamente al gusto personal sino también a lo que dan por hecho ciertos grupos sociales y mediante lo cual tienen poder sobre otros y lo conservan.